Zwischenzonen – Künstlerinnen aus dem arabisch-persischen Raum

Ala Younis, Drawings, 2017

Gleich vorab; das war eine ganz und gar wunderbare Ausstellung. Angefangen mit der Organisation durch das Museum in Herford, das ja ohnehin umwerfend schön ist, bis hin zu den neun ausstellenden Frauen, die alle sehr unterschiedliche Wege gefunden haben, um Widerstand gegen die bestehenden Verhältnisse in ihren Herkunftsländern auszudrücken, ein Widerstand, der sich in der Intensität ihrer Werke äußert, wie der künstlerische Direktor es im Trailer zur Ausstellung nennt.

Es sind Fragen nach Zugehörigkeit und Identität, die die Frauen stellen, die aus dem arabisch persischen Raum stammen, aber inzwischen mehrheitlich im Westen leben. Besonders beeindruckt hat mich der künstlerische Weg von Ala Younis, die 1974 in Jordanien geboren wurde und dort lebt. Sie setzt sich in Fotos, Zeichnungen und Diagrammen mit dem politischen Gehalt der Performance auseinander, oder sollte ich schreiben mit dem performativen Gehalt der Politik? Das beginnt mit dem wohldurchdachten Selbstmord von Ibrahim Zayer, der sich ausgerechnet am Eröffnungstag einer Beiruter Gruppenausstellung erschoß, zu der er beigetragen hatte. In seiner Wohnung hinterließ er die Notiz: „Entschuldigung, dass ich Euch verstört habe.“ Younis versucht seinen Entschluss nachzuvollziehen, zu ergründen, inwiefern die politischen Umstände zu seiner Entscheidung beigetragen haben. Es sind ganz unterschiedliche Bereiche, in denen sie der Frage nachgeht, was inszeniert ist, und welche Wirkung die Inszenierung aus welchen Gründen und vor welchen Hintergründen hat. Im schön gestalteten Informationsblatt zu dieser Künstlerin heißt es: „In ihren neu zusammengestellten (historischen) Körpergesten entdeckt Ala Younis auf ihre Weise aktuelle Denkräume, die das heutige – scheinbar so „alternativlose“ – politische Handeln als geschicktes und effektvolles Spiel mit (bildlichen) Inszenierungen von Macht begreifen. “

Amina Menia, 1976 in Algerien geboren beeindruckt mich mit ihrem Statement: „Für mich ist Kunst Politik! Wenn ich nicht daran glauben würde, dass Kunst einen positiven Einfluss auf unser Leben und unsere Geschichten hätte, dann würde ich diese Tätigkeit nicht ausüben.“  In ihrem Werk „LOST QIBLA“versucht Menia Algier durch topografische Analyse und fotografische Zeugnisse zu rekonstruieren. „Gleich einer Archäologin der Gegenwart geht es auch Amina Menia darum, die kulturellen und historischen Werte der aktuellen Gesellschaft Algiers freizulegen.“

„Mit Kunst können wir die Menschen zum Denken bringen, zum Nachdenken über Gegebenheiten, mit anderen Hilfsmitteln zur Partizipation bewegen, und eine kreative Kraft angesichts einer schwierigen politischen und ökonomischen Situation erfinden,“ sagt Moufida Fedhila, die kurz nach Beginn des Arabischen Frühlings ihre Performance „Super Tunisian“ begann. Dabei animiert Fedhila als Super Woman verkleidet ihr Publikum, sich aktiv an den öffentlichen Protesten gegen die Staatsmacht zu beteiligen.

So viel für heute. Fortsetzung folgt.

Orlan

Ruhe – Störung heißt die Ausstellung im Martha in Herford, die ich mir vor ein paar Tagen angesehen habe, und immer noch bin ich verunsichert, verwirrt, von einem Video der Künstlerin Orlan. Ich hatte bislang noch nie von ihr gehört. In der Ausstellung gab es ein Video von ihr, und was sie sagte, hat mich durchaus fasziniert. Sie macht darauf aufmerksam, welche Rolle der Körper für uns heute spielt, dass er quasi ständig im Widerspruch zu dem Selbstbild steht, zu dem Ideal, das wir von uns haben, und dem unser Körper, unsere Haut nie entspricht. Die Konsequenzen, die sie daraus gezogen hat, sind derart radikal, dass ich es immer noch nicht ganz fassen kann. Denn Orlan hat sich über neun Schönheitsoperationen unterzogen, bei denen sie sich selbstverständlich filmen ließ, bei denen sie auf Fragen antwortete, selbst erzählte, las. Und mit Hilfe derer sie sich natürlich veränderte. Nicht unbedingt um gängigen Schönheitsidealen näher zu kommen, vielmehr hatte Orlan die Vorlage für die chirurgischen Veränderungen selbst entworfen und sich dabei an mythischen und historischen Schönheitsidealen orientiert.

 

Ich konnte das Video dann nicht mehr ansehen, weil ich mich den Schnitten und dem Blut nicht aussetzen wollte. Andererseits beeindruckt mich die Radikalität mit der sie ihr Denken in Handeln umsetzt.

 

Mittlerweile, so habe ich bei meinen Recherchen herausgefunden, hat Orlan zwei Wulste an der Stirn, auch diese Ergebnis einer der zahlreichen Operationen, und durchaus gewollt. Als Begründerin der Carnal Art macht Orlan mit erschreckender Konsequenz ihren eigenen Körper zum Kunstwerk.

 

Die nächste Frage, die Orlan nach den Veränderungen ihres Körpers beschäftigen wird, ist die nach der Identität. Hat eine noch diesselbe Identität, wenn man ihr Gesicht, ihren Körper kaum noch wiedererkennen kann?

 

 

Marina Abramovic 1989 – 1996

Seit der Trennung von Ulay nach dem Great Wall Walk, arbeitet Marina Abramovic wieder alleine.

Bereits 1983 hatte Abramovic mit Ulay, Michael Laub und Edmondo Zanolini während einer Zusammenarbeit in Florenz eine Performance entwickelt, die sich dem Theater annäherte. Michael Laub fiel die Rolle zu, Abramovic Lebensgeschichte zu erzählen. Ein Satz für jedes Jahr. Nach der Trennung von Ulay, erinnert sich Abramovic an das Vorhaben, eine Biografie zu inszenieren. Gerade weil sie die Trennung von Ulay als tiefe Krise empfunden hat, sah Abramovic im Biografie Projekt eine Möglichkeit, sich selbst von außen zu betrachten. Trotz aller Annäherung an das Theater war Abramovic wichtig, dass alles, was das Publikum sah, „echt“ war. Seien es Messer, Blut, Schlangen oder Emotionen. Performances spielt man nicht, man lebt sie, von diesem Grundsatz lässt Marina Abramovic auch in diesem (gerade in diesem!) Projekt nicht ab.

Die Biografie beginnt im Jahr 1946, mit der Geburt Marinas und setzt sich bis in die Gegenwart fort, was „The Biography“ naturgemäß zu einem Work in Progress macht.

Thomas Wulffen schreibt anlässlich Abramovic Biography Projekts:

Within the context of self-expression, the biography ist especially important. It is neither a part of the present nor a part of history, never a mere past. While the past is unordered past, even if there is a before and after, biography is an ordered past, structured in blocks, aimed at an objective, an analyzed history at least.“

Michael Laub, mit dem Marina Abramovic die Biografie von Anfang an inszenierte, sagt zu dem Projekt: „ I tried to create a portrait of Marina Abramovic that is of her past and her present simultaneously and then slightly distort the whole thing, just like my memory.“

In den meisten Fällen besteht ein biografisches Jahr aus zwei Sätzen:

1946: Marina Abramovic wurde in Belgrad geboren. Mutter und Vater waren Partisanen.

Da ich die wichtigsten Punkte ihrer Biografie bis 1989 bereits ausgeführt habe, verzichte ich auf eine vollständige Wiedergabe und setze erst mit dem Jahr 1989 ein.

1989 sprengt das Konzept der Biografie zum ersten Mal. Es ist das Jahr der Trennung von Ulay. Das Jahr, in dem Abramovic auf einmal mit „nichts mehr“ da steht. In der Biografie wird daraus eine Abschiedsszene:

Auf Wiedersehen Exteme

Auf Wiedersehen Reinheit

Auf Wiedersehen Gemeinsamkeit

Auf Wiedersehen Heftigkeit

Auf Wiedersehen Tibeter

Auf Wiedersehen Einsamkeit

Auf Wiedersehen Unglücklichsein

Auf Wiedersehen Tränen

Auf Wiedersehen Eifersucht

Auf Wiedersehen Ulay

Es geht weiter:

Ich lasse mein Haar wachsen, kaufe mir ein eigenes Haus.

Die Notwendigkeit einer Veränderung.

Die Notwendigkeit zu lachen.

Die Notwendigkeit für das Melodramatische.

Die Notwendigkeit für Glamour.

1990 reist Marina Abramovic nach Brasilien in die Quarzminien, um direkten Kontakt mit den Mineralien aufzunehmen. Das erste Projekt nach ihrer Trennung von Ulay, sozusagen ein Resultat aus dem Great Wall Walk ist Boat emptying/Steam entering und ihre Beschäfigung mit den Mineralien. Dabei fordert sie die Besucher auf, verschiedene Postionen einzunehmen, die ihren Hintergrund in der chinesischen Mythologie haben. Es gibt vier Körperhaltungen, die unterschiedlichen Drachenpositionen entsprechen. Weißer Drache: aufrecht, die Stirn am Stein, grüner Drache: liegend, den Kopf auf den Stein gebettet, roter Drache: sitzend, den Kopf am Stein usw., die den jeweiligen chinesischen Meditationshaltungen entsprechen. Abramovic beweist mit dieser Performance, dass auch ohne Kenntnis des Hintergrundes, die Meditationshaltungen „funktionieren“. Viele Besucher kommen, um die seltsamen Gebilde nur kurz auszuprobieren und bleiben dann stundenlang, mit geschlossenen Augen.

Abramovic hat in dieser Performance zum ersten Mal ihre Erfahrungen aus der Wüste und von der chinesischen Mauer an das Publikum weitergegeben, sie beginnt damit, als „Brücke zu fungieren“. Die Besucher werden Teil der Arbeit, verdecken die Objekte und gehen in die Arbeit ein. Überhaupt werden Abramovics Arbeiten narrativer. Sie setzt Theaterbühnen und Videoaufzeichnungen ein.

1990/91 hat sie eine Gastprofessur an der Académie des Beaux-Arts in Paris und an der Hochschule der Künste in Berlin.

1991 folgt die Installation „Departure“. Bei dieser Installation geht es um Erdverbundenheit. Noch mehr als bei Boat emptying/Stream entering werden hier die Mineralien herausgestellt. „Helmet for Departure“ stellt z.B. einen großen „Helm“ am Kopfende des Sitzes bereit, in die der Besucher seinen Kopf stecken kann. In einem Tagebuch, das Abramovic während ihrer Arbeit in den Amethysth Minien in Brasilien geführt hat, stellt sie eine ganz eigene Zuordnung von menschlichem Körper und Erdkörper auf. Quarz und Kristalle sind die Augen der Erde, Amethyst ist der Weisheitszahn, die Drusen die Urhöhle oder der Uterus, das Eisen ist das Blut der Erde und das Kupfer stellt die Nerven dar.

Erstmals setzt Abramovic Ojekte an die Stelle iher Performances, die Besucher selbst sollen die Erfahrung machen. Wie z.B. ihre „Shoes for Departure“, 60 kg schwere Schuhe aus Amethyst. Die Schuhe sind so schwer, das keine Fortbewegung möglich ist. Hier zeigt sich erneut, Abramovics Prämisse des „zu sich kommens, einhaltens“. „Mit meinen Objekten möchte ich den Menschen die Möglichkeit geben, mit ihrem Körper zu fühlen, und zwar das körperliche Gefühl von Hier und Jetzt.“, sagt Abramovic in einen Gespräch mit Doris von Drathen, 1991 in Paris.

Auf der persönlichen Ebene berichtet Marina Abramovic für das Jahr 1992 von einem Besuch in Belgrad, wo sie sich mit der Traurigkeit ihres Vaters konfrontiert sieht. Ihre Großmutter sagt zu ihr: „Danke, dass Du gekommen bist. Jetzt kann ich gehen.“

Bereits 1992 hat Abramovic ihre Biografie, das biografische Erzählen, in ihre Performances übernommen. Sie erzählt mit Hilfe eines Tonbandes, oder integriert Bildmaterial in ein vielschichtiges Bühnenstück.

1994 sieht Abramovic ihre Eltern erneut. Sie fühlt sich gefangen zwischen Illusion und Desillusionierung. Sie ist überarbeitet und müde davon, sich immer wieder in den falschen Mann zu verlieben. Des Wartens müde, und der einsamen Hotelzimmer.

Sie schämt sich für den Krieg in Jugoslawien. Und wünscht sich so weit weg zu sein, dass sie unerreichbar ist. So alt, dass sie verstehen kann, was hinter allem steht. Nichts mehr zu wollen.

Das Jahr 1995 ist mit den Worten Spiegel säubern überschrieben.

1996 unterrichtet sie in Braunschweig Performance.

Biografie. Ein merkwürdiges Wort. Grafie, wie Grafik, wie Zeichnen, als könnte man das, was vorgegangen ist, auf das man keinen Einfluss hat, nachzeichnen, einen eigenen Stil hineinzeichnen, indem man das Leben, das Jahr eindampft auf einen Satz. Auf den Satz, den man auswählt, aus all den möglichen Sätzen diesen Jahres. Was immerhin mehr ist, als das, was am Ende bei den meisten von uns auf dem Grabstein stehen wird: Ein Name, zwei Daten.

Am Ende ist es der Lebenslauf, das was man sehen kann, das was man gezeigt hat. Aber auch, was überhaupt bemerkt und gesehen wurde. Am Ende dampft es wieder ein auf einen Zwischenraum, zwischen zwei Punkten. Einen Zeitraum, den man mit Leben gefüllt hat, oder nicht.

(Fortsetzung folgt)

Marina Abramovic & Ulay – 1976 – 1988

Über das Zusammentreffen mit Ulay* sagt Marina Abramovic: „Und so traf ich Ulay und es war der Tag, an dem ich geboren wurde, mein Geburtstag und sein Geburtstag.“ (Thomas McEvilley: Stadien der Energie: Performance-Kunst am Nullpunkt?, in Marina Abramovic, Artist Body, Performances 1969-1997, Toni Stooß (Hrsg.), Milano 1998, S. 15)

Von 1976 bis 1988 leben und arbeiten Abramovic und Ulay als Paar. Immer wieder findet eine Auseinandersetzung mit ihrer Beziehung, mit der Beziehung von Frauen und Männern allgemein, statt und doch sucht jeder in der gemeinsamen Arbeit etwas ganz eigenes. Während Ulay sich mit der Identifikationsproblematik beschäftigt, geht es Marina Abramovic hauptsächlich um den Zustand der Leere. Sowohl die geschlechtsspezifische Rollenverteilung, als auch die Gegensätzlichkeit von männlichem und weiblichen Körper, werden bis an die physischen und psychischen Grenzen getrieben.

Für ihre Werkgruppe Beziehungsarbeit (Relation Work) stellen Ulay und Abramovic Grundsätze auf, die die Einzigartigkeit ihrer Performances auszeichnen: „Vitale Kunst, kein fester Wohnsitz, permanente Bewegung, direkter Kontakt, lokaler Bezug, Selbst-Auswahl, Grenzüberschreitung, Risikobereitschaft, bewegliche Energie. – Keine Probe, kein vorhersagbares Ende, keine Wiederholung.“

1976 – Talking about Similarity, Amsterdam

Eine der eindrücklichsten Aktionen von Marina Abramovic und Ulay, war die 45 Minuten dauernde Performance Talking about Similarity.

Ulay setzte sich dem Publikum gegenüber, öffnete den Mund, als würde er sprechen wollen, schloss ihn dann und begann Ober- und Unterlippe mit Nadel und Faden zusammen zu nähen und verließ die Bühne. Abramovic nahm seinen Platz ein, und begann Fragen aus dem Publikum zu beantworten, allerdings nicht nach eigener Maßgabe, sondern so, wie sie sich Ulays Antworten vorstellte, als Stellvertreterin für den mundtoten Mann. Auch hier gelangte jeder an seine Grenzen, Ulay kann nicht widersprechen, auch wenn ihm die Antworten falsch erscheinen, Marina Abramovic muss von sich selbst absehen und sich ganz auf Ulay konzentrieren. Das Publikum erfuhr mit seinen Fragen Grenzen, weil Abramovic einige Fragen nicht beantwortete, sondern den Betreffenden immer wieder bat, die Frage neu zu formulieren, bis die Fragenden aufgaben. (Quelle)

1977  – „Expansion in Space“

Bei der Performance  Espansion in Space auf der Documenta VI, liefen Ulay und Abramovic nackt gegen von der Decke hängende, bewegliche Betonsäulen. Dazu Marina Abramovic: „Erstmals wurde ich der Energie gewahr, die im Raum vom Publikum ausging. Nur so ist mir meine Aktion bewusst geworden, die meine physischen Kräfte überstieg.

Als Ulays Säule sich nicht mehr bewegte, verließ er den Raum. Ich realisierte nicht, dass sich auch meine Säule nicht mehr bewegte. Ich fuhr alleine weitere 30 Minuten lang mit der Performance fort, bis sich die Säule wieder bewegte, dann ging ich hinaus.“ (ebd., S. 165)

Imponderabilia, Bologna, ebenfalls aus dem Jahr 1977, ist eine der Performances, die während der großen Retrospektive im MoMa 2010 von jungen Künstlern nachgespielt wurde.

Ursprünglich stellten sich Ulay und Abramovic in der Galleria D’Arte Moderna in Bologna nackt am Eingang gegenüber, so dass jeder Besucher, sich zwischen den beiden Körpern durchschlängeln musste.
Im hinteren Teil der Ausstellung befand sich folgender Text an der Wand: ‘Imponderable. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensivity/the over-riding importance of imponderables in determining human conduct’.“


1977  – „Breathing in – Breathing out“

Bei dieser Performance beatmeten sich Ulay und Abramovic 40 Minuten lang mit geschlossener Nase von Mund zu Mund.

Marina Abramovic: „Wir wurden zu einer Art Polarität. Er verkörperte die männliche Energie und ich die weibliche, und wir versuchten beide miteinander zu vereinen.“

1978  – Kaiserschnitt

„Die 38 minütige Performance fand im April 1978 im Wiener Reitinstitut aus Anlass des Internationalen Performance Festivals in Wien statt. Akteur war außer dem Künstlerduo noch ein Pferd. Dieses befand sich in der Mitte der Reithalle vor einem Spiegel und war über einen Ring am Sattel und zwei Ringe an den gegenüberliegenden Wänden, durch die ein gespanntes Seil lief, in einer Dreieckskonstruktion mit Abramović/Ulay verbunden, die sich jeweils in die Schlaufe eines Seilendes mit einem Arm eingehängt hatten. Das Paar hatte sich mit dem anderen Arm wiederum eingehakt. Jede Bewegung des Pferdes führte zur Verkürzung des Seiles und dadurch einer enormen Spannung, die die beiden fast immer auseinanderriß, obwohl sie sich nach Kräften dagegen wehrten. Dazu schreien Marina `I have nothing to say’ und Ulay ‘Ask anyone’” (Lilian Haberer, zit. nach http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

1979

Während der Performance  „Capitalist Body/Communist Body“ (1979) legten Abramovic und Ulay sich beide schlafen und schliefen durch, während die Gäste sich unterhielten, sie beobachteten, aßen und tranken. Es gab zwei Tische; einen mit Lebensmitteln und Getränken aus dem Westen und einen aus dem Osten.

1980  – Rest Energy

„Wir stehen einander in Schräglage gegenüber. Sehen einander in die Augen. Ich halte einen Bogen. Ulay spannt die Sehne und hält den Pfeil, der direkt auf mein Herz gerichtet ist. Mikrophone auf beiden Herzen geben die schneller werdenden Herzschläge wieder.“ (Marina Abramovic)

Heute sagt Abramovic, diese Performance mit Ulay und diejenige in Neapel Rhythem O, die sie fast mit dem Leben beazahlt hätte, würde sie heute nicht mehr machen, so weit würde sie sich nicht mehr ausliefern, die Kontrolle nicht mehr so sehr abgeben an andere.

1981- 1986

Bei der Performance Nightsee Crossing reisten Ulay und Abramovic um die Welt. Überall, wo sie ankamen, wurden die gleichen Requisiten aufgebaut; ein langer, glänzend schwarzer Tisch, darauf ein Bumerang, eine Schlange, eine Elephantenfigur, ein Wurfspeer und eine goldene Schere. An den Tischenden saßen sich Abramovic und Ulay gegenüber, und sahen sich bewegungslos an.

Während mehrerer Jahre leben Abramovic und Ulay in einem Bus, und bereisen verschiedene Kontinente. Insbesondere die Reisen zu den Aborigines in Australien sind für Abramovic und Ulay wichtig und weitreichend, weil sie hier mit ursprünglichen Ritualen und Lebensweisen (Lebensweisheiten?) in Berührung kommen.

1982 waren sie mit Nightsee Crossing auf der Documenta in Kassel.

1985 haben Ulay und Abramovic den ersten Auftritt in China, und bereiten sich auf den Great Wall Walk vor.

Während die Performances zu Beginn ihrer Zusammenarbeit dynamisch und vereinzelt waren, gewannen die Aktionen Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre an Stille und Ritual. Was möglicherweise auch einen Wandel innerhalb der Beziehung vom Verliebtsein zu einer tief in sich ruhenden Liebe spiegelt.

1988 findet schließlich der lang vorbereitete Great Wall Projekt statt, das 2.000 km umfasst und insgesamt 90 Tage dauern wird. Beim Aufbrechen respektieren Ulay und Abramovic die chinesisches Mythologie, die von der großen Mauer als Drachen ausgeht, dessen Kopf im Meer (dem Sinnbild für das Weibliche) ruht, während der Körper auf dem Gebirge liegt und der Schweif in der Wüste begraben ist, wobei die Wüste ein Sinnbild des Männlichen darstellt. Folgerichtig bricht Ulay von der Wüste aus auf und Marina nimmt ihren Weg vom Meer aus. Während Ulay auf seinem Weg fotografiert, sucht Abramovic die Leere (später wird aus diesem Weg, die Performance Boat emptying/Stream entering entstehen. Auf der Mitte der Mauer angekommen, treffen Ulay und Abramovic zusammen, um einander Lebewohl zu sagen.

*(F. Uwe Laysiepen, 1943 geboren, Studium der Fotografie, seit 1998 Professur an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe)